El misterio del santo franciscano (1)

En el mismo catálogo de Fernando Durán del que tomábamos la bonita acuarela titulada Mujer frente a ventana, figura una hermosa tabla de grandes dimensiones (198 x 138), adscrita por los técnicos a la escuela catalano-aragonesa del siglo XIV y por ellos titulada Santo franciscano con Santa Catalina de Alejandría y San Andrés.

Efectivamente, en primer término vemos a un santo vestido con el hábito franciscano, titular principal del cuadro por su posición central y su dimensión superior a la de los otros dos santos que lo flanquean, Santa Catalina de Alejandría, reconocible por los atributos de su martirio (la rueda dentada en la mano derecha y en la izquierda la espada, cuya punta hiere el ojo izquierdo del rey pagano cuya coronada testa sobresale a los pies de la santa), y San Andrés, con su característica cruz de aspa en la diestra y en la otra mano el libro de los Evangelios. Entre este santo y el titular principal se encuentra el comitente de la obra, un terciario franciscano, representado en tamaño respetuosamente más pequeño y en actitud de oración ante el santo hermano de hábito. En la franja superior figuran tres escenas, respectivamente, de izquierda a derecha: un episodio de la vida del santo titular, Jesús crucificado entre la Virgen María y San Juan Evangelista y la Piedad sobre el fondo del sepulcro y de la cruz con los instrumentos de la Pasión.

Ahora bien, ver el cuadro y preguntarnos qué santo es el titular principal de la tabla, genéricamente despachado por los técnicos como “santo franciscano”, fue instantáneo. Para ello se nos abrían tres vías complementarias. La primera consistía en analizar los atributos que luce la figura:

Evidentemente, nos hallamos ante un fraile (tonsura) franciscano (hábito) canonizado (aureola) que sostiene un libro en la mano izquierda, lo cual indica su carácter de teólogo o, por lo menos, de escritor sacro. En la curiosa mándorla o almendra de la izquierda un Niño Jesús desnudo y en actitud benedicente parece indicar una particular devoción o vivencia del Santo referente a la infancia de Cristo.

Pero el cuadro en cuestión nos ofrece también un segundo elemento que no siempre se da en este tipo de pintura: nos referimos a las cuatro filacterias o cintas con inscripciones que contiene, dos de ellas situadas a ambos lados del santo titular y las otras dos en el episodio de la parte superior izquierda. Examinemos en primer lugar la que sostiene el Santo en la mano derecha:

Luego de prolongado examen, encontramos que el texto español en letras góticas de la filacteria reza: “Llamé e vino a mí el spíri=tu de la sabiduría”. Nos bastó consultar nuestro viejo Thesaurus Biblicus de Felipe Pablo Merz (en su edición veneciana de 1790, venerable reliquia que merecerá seguramente un día de estos un artículo entero) bajo las voces “Spiritus” y “Sapientia” para identificar el pasaje bíblico en cuestión. Está tomado del Libro de la Sabiduría (7, 7). Su texto latino en la traducción de la Vulgata es el siguiente: “Invocavi, et veni in me spiritus sapientiae”. Se trata manifiestamente de un texto que viene a abonar y reforzar lo que ya nos decía el libro sostenido en la otra mano: el Santo en cuestión se dedicó al estudio de la teología como ciencia que constituye, según el ideario cristiano clásico, el más elevado de los saberes. Una breve investigación nos confirmó que este mismo versículo, generalmente en la versión latina que queda apuntada, acompaña, en inscripciones y filacterias análogas a la que nos ocupa, a santos teólogos o doctores de la Iglesia, como el dominico Santo Tomás de Aquino en los frescos del convento florentino de Santa Maria Novella (descritos por el genial Ruskin en la quinta de sus Mornings in Florence). Ello nos llevó a pensar en un principio en el gran teólogo del primer franciscanismo, San Buenaventura de Bagnoregio, en una de cuyas Collationes de septem donis Spiritus Sancti se cita precisamente dicho versículo bíblico a propósito del don de la sabiduría.

Recurrimos a la segunda filacteria de la figura principal, la que sube desde el rostro del comitente-orante hasta la mano izquierda del Santo:

Aquí hemos de confesar nuestra incapacidad de descifrar por entero lo que podría ser (lo aventuramos con todas las reservas del caso) un pareado expresado por el orante en honor del Santo. Distinguimos sólo lo siguiente: “Aquel q[ue] por amor… te ruega / por mi … intercession…”. Mucho agradeceremos que algún lector más avisado y avezado a la letra gótica complete y en su caso corrija nuestra lectura.

Decíamos que contábamos con una tercera vía de penetración en el significado del cuadro, en nuestro caso en la identificación del titular. Como enseñó el recientemente desaparecido maestro Julián Gállego en su imprescindible obra El cuadro dentro del cuadro, en este tipo de pintura una o varias escenas en segundo plano (auténticos cuadros dentro del cuadro principal) contienen a menudo la clave que permite descifrar el sujeto principal. En la pintura que nos ocupa, se trata claramente de un episodio de la vida del mismo santo representado en el centro de la tabla:

Vemos a éste en un púlpito, sosteniendo la forma eucarística con la mano izquierda al tiempo que con la derecha exhíbe una filacteria, al extremo opuesto de la cual figura una bestia de carga arrodillada ante un pesebre de piedra finamente labrado. Rodea a ambos una apretada y abigarrada muchedumbre en actitud orante (mujeres a la derecha, hombres a la izquierda). Desde el cielo, el santo fundador Francisco de Asís, reconocible por sus estigmas, se dirige al Santo con palabras contenidas en su correspondiente filacteria:

Con bastante facilidad se lee en ella: “La bendición d[e]l Señor sob=re la cabeça d[e]l justo”. Se trata de otra cita de un libro sapiencial del Antiguo Testamento, concretamente del de los Proverbios, que en el latín de la Vulgata reza: “Benedictio Domini super caput justi” (10, 6). Veamos ahora el contenido de la última filacteria, la que se supone contiene palabras del Santo dirigidas al humilde animal postrado a sus pies:

Interpretamos este texto de la siguiente manera: “Pues q[ue] adoraste tu tamb=ie[n], recibe tu refecion”. La escena se va aclarando con este último dato: el animal está adorando, al igual que los asistentes, la Eucaristía. Ahora sólo nos queda buscar, en la vida de un santo franciscano de la primera época de dicha orden un milagro eucarístico que responda a estas características.

Y lo hallamos en la vida de San Antonio de Padua, o más bien en una tradición recogida por una fuente según la cual, en una ciudad en la que moraba gran número de herejes que no creían en la presencia de Cristo en la Hostia consagrada -parece ser que, de tener base histórica el relato, pudo tratarse de Rímini, pese a que tradicionalmente se sitúa el milagro en Toulouse-, el jefe de filas de los herejes desafió al Santo retándole a hacer que su acémila, tras un ayuno de tres días, acudiera a adorar al Señor de todo lo creado en vez de precipitarse a comer el forraje. Y cuenta la leyenda que el animal, en efecto, se inclinó reverente ante la Eucaristía que el Santo le mostraba, en vez de alimentarse. Curiosamente, la versión española que de este milagro hemos consultado en fuente tan documentada como es la página de la propia basílica de San Antonio en Padua, trae sólo la exhortación del fraile al animal, y no su posterior invitación a alimentarse tras adorar a su Señor. Se trata de un rasgo humano muy simpático y que sitúa a su protagonista en la tradición de amor a los animales de su propio fundador, San Francisco de Asís.

Con ello podemos concluir que la tabla subastada en fechas recientes en Madrid representa en realidad a San Antonio de Padua con Santa Catalina de Alejandría y San Andrés. Lo confirma, además de la escena recién descrita, ante todo el atributo del libro (que además de la Sagrada Escritura es símbolo del magisterio ejercido por el “Doctor evangélico” con su predicación, principalmente a través de sus Sermones), reforzado por el don de la sabiduría atestiguado por la primera filacteria. Curiosamente, en las más antiguas representaciones del Santo, éste suele aparecer casi siempre acompañado de dicho libro:

Según el estudioso capuchino Lázaro Iriarte, en su interesante estudio El otro San Antonio de Padua, sólo a partir del siglo XV, en época por lo tanto posterior a la tabla que examinamos, predominará en su iconografía el lirio de la virginidad y, desde el Renacimiento, el Niño Jesús encima del libro o en brazos del Santo que ha determinado su iconografía más célebre y extensa, como en la siguiente escultura de Manuel Pereira, llena de gracia y elegancia, que corona la fachada del madrileño templo de San Antonio de los Portugueses (más tarde de los Alemanes):

Tal vez precisamente la falta del lirio y la poco común alusión figurativa al Niño Jesús hayan inducido a los técnicos de la afamada casa de subastas a asignar a un anónimo santo franciscano lo que constituye a todas luces un interesante testimonio español de la primitiva iconografía de uno de los personajes más venerados y reproducidos (¿qué vendrá antes?) que pueblan el santoral católico.