A la sombra del Hospicio

Un reciente artículo de nuestro colega y amigo Enrique Fidel acerca de la historia del antiguo Hospicio madrileño de San Fernando y una característica foto de su celebérrima portada, colgada también recientemente en la galería de Flickr Lyceo Hispánico, y que por gentileza de su administrador Enrique Viola encabeza este artículo, nos han impulsado a escribir algo de lo mucho que significó para nuestra familia tan destacado edificio, uno de los que la mayoría de los turistas se suele «perder» debido a su ubicación algo distante del centro más monumental.

La familia de nuestra abuela materna, perteneciente a la burguesía acomodada, había vivido siempre, desde finales del siglo XIX, en los aledaños de los bulevares (plaza de Santa Bárbara, Caracas, Españoleto) cuando no en los mismos (Sagasta), en casa propia y con gran desahogo. La muerte de mi bisabuelo a los 45 años, acaecida en 1909, dejando a una mujer diez años más joven con cuatro hijas de entre 11 y 4 años y un hijo de días, supuso el principio, si no de la ruina, sí por lo menos de la decadencia. Y ésta se marcó con la mudanza de la familia, a los dos o tres años del óbito del padre, a un piso en alquiler en la calle del Espíritu Santo, al otro lado de esa línea de los bulevares que separaba, en cierta forma, el mundo de la alta burguesía con pufos aristocráticos de calles como Almagro y sus aledañas, de la pequeña burguesía y menestralía que poblaban las simpáticas y coloridas calles que se extienden al sur de Carranza, entre San Bernardo y Fuencarral. Esa casa de Espíritu Santo sería ya, durante todo el siglo XX, la residencia familiar.

También la familia de nuestro abuelo materno se mudó, suponemos que hacia los años veinte, de la plaza de Carlos Cambronero a un bonito piso de la calle Divino Pastor, por lo que unos y otros vivieron siempre, por así decirlo, a la sombra de la impresionante portada churrigueresca que tanto peligro corrió en tiempos de la Ilustración, cuando espíritus por otra parte dignos de toda consideración y aprecio, como el bueno de Antonio Ponz, declararon en nombre del neoclasicismo guerra sin cuartel a los promontorios pétreos o lígneos en los que se había explayado el barroco más desaforado en forma de retablos o de portadas como la del Hospicio, salvándose la nuestra de una destrucción en la que perecieron, por desgracia, muchas otras. Como bien dice Enrique Fidel en su artículo, sobrevivió más tarde la parte que conocemos del edificio gracias a su declaración como monumento nacional en 1919. Y —hecho no por menos conocido menos trascendente— volvió a salvarse en los primeros meses de la República gracias a la intervención de nuestro abuelo materno, el periodista y escritor republicano Luis Hernández Alfonso.

Como es sabido, durante los primeros días del nuevo régimen, grupos de incontrolados cometieron en Madrid toda clase de atentados contra el patrimonio artístico e histórico bajo el pretexto de borrar toda huella simbólica dejada por la no injustamente odiada Monarquía. Se derribaron estatuas como la de Felipe III en la Plaza Mayor, y el propio Miguel Maura narra en sus memorias cómo logró salvar, al pasar con su coche oficial por Alcalá para doblar por Velázquez, la soberbia efigie ecuestre de Espartero, a la que unos cuantos bárbaros, desconocedores por supuesto del talante liberal del que fue regente de España, tenían ya amarrada con cables y se disponían a derribar.

La casa de nuestro bisabuelo, el jurista levantino Luis Hernández Rico, en Divino Pastor, 9 duplicado (11 actual) era también la sede de la formación política por él fundada, el Partido Republicano Presidencialista de España y la redacción del órgano de las Juventudes de éste, El Presidencialista, dirigido precisamente por su hijo, Hernández Alfonso. La mayor parte de los afiliados de la modesta pero emprendedora formación eran estudiantes de la Universidad Central y abogados, periodistas y escritores, en su gran mayoría muy jóvenes.

En uno de esos días convulsos, estando nuestro abuelo en la redacción del períodico, llegó noticia que algunos grupos de fanáticos se estaban congregando alrededor del Hospicio y de la cercana parroquia de los Santos Justo y Pástor, antigua iglesia del convento de las Maravillas, con la intención de prender fuego a ambos edificios. Junto con los correligionarios que estaban en ese momento en la redacción y sede del Partido, y mandando recado a otros que vivían en los aledaños, acudió rápido nuestro abuelo a uno y otro sitio, haciendo valer su probada ejecutoria republicana (no en vano había dado con sus huesos en la cárcel en varias ocasiones bajo la Dictadura, y la última sólo unos meses antes en la Modelo a raíz del intento de Jaca) para que los supuestos compañeros de ideales políticos depusieran su actitud. Parece ser que la elocuencia de Hernández Alfonso y el número de jóvenes presidencialistas dispuestos a defender los dos edificios amenazados acabaron por hacer mella en el ánimo exaltado de aquellos incendiarios, salvando así dos joyas de la arquitectura madrileña (además del San Diego de Zurbarán que aún hoy conserva la recoleta iglesia de la calle de la Palma).

Nos contaba nuestro abuelo un detalle del salvamento del Hospicio por parte de los presidencialistas. El que parecía ser el jefe de filas de los iconoclastas, para motivar su purificadora labor, le señaló los escudos, timbrados por real corona, que adornan cada uno de los balcones de la planta superior del Hospicio. Cuando Luis Hernández le hizo ver que se trataba (y así es, en efecto) de los escudos de las diferentes tierras y regiones que integran España, y comenzó a decirles a qué reino pertenecía cada uno, cundió el desánimo entre la turba incendiaria —rompeolas como Madrid de todas las Españas—, pues ¿cómo iba a tolerar cada uno que se quemara el escudo de su respectiva tierra?

Y así se salvó, una vez más, el Hospicio, y con él su primorosa y sorprendente portada, joya del barroco madrileño.

La arquitectura que escucha al paisaje

Ánimos da, frente a la desazón que nos produce la obra estandarizada de tanto arquitecto estrella y endiosado al sueldo de administraciones tan cursis como ignorantes, saber de la labor de otros profesionales de la Arquitectura realmente preocupados por vincular cada realización con el lugar y el entorno de su emplazamiento. Es el caso de los arquitectos canarios Felipe Artengo y José María R. Pastrana, cuya obra ha merecido un interesante artículo-entrevista de Anatxu Zabalbeascoa en el suplemento cultural Babelia de «El País» de hoy.

Entresacamos algunos pensamientos de estos dos arquitectos:

Nuestra arquitectura responde al paisaje [...] [Un lugar] no es sólo la ubicación física. Un lugar es todo lo que hay en él. Contiene memoria, un clima, una topografía. Por eso de ahí surge todo el proyecto. Físicamente, a veces la arquitectura se camufla en un lugar. Otras lo potencia.

De nuestra arquitectura dicen que es matérica, tectónica o brutalista. Pero nadie dice lo que en verdad sucede, y es que responde al contexto. Y los contextos varían. Por eso no se puede hacer lo mismo en un contexto urbano que en plena naturaleza.

El Estudio AMP por ellos fundado trabaja preferentemente con materiales como la madera, la piedra y el hormigón, que «envejecen bien porque cambian». El uso en particular del hormigón texturado les permite conseguir que un material industrial parezca autóctono, «porque lo manipulamos para que se haga con el sitio. Empleamos el árido de la excavación para darle color o texturas».

Una atractiva concepción de la arquitectura, la de Artengo y Pastrana, que nos recuerda, por su respeto al entorno, la de otro artista como Andy Goldsworthy, cuya última instalación ya puede contemplarse (y vivirse) en el Palacio de Cristal del madrileño Parque del Retiro.

Para acceder al artículo completo sobre Artengo y Pastrana: La arquitectura que escucha al paisaje.

Camille Claudel

Mañana martes se inaugura, en la madrileña Sala de Exposiciones de la Fundación Mapfre (Gral. Perón, 40), la exposición de esculturas de la tan genial como desventurada Camille Claudel (1864-1943), hermana de Paul Claudel, alumna, colaboradora y amante de Auguste Rodin. Al recibir hace unas semanas la correspondiente invitación, recordamos tener en nuestros anaqueles un libro —de esos que uno no sabe a ciencia cierta cuándo ni cómo anidaron en ellos— que narraba la historia de esa mujer valiente y genial. Se trata de Une femme, biografía de Camille Claudel escrita por Anne Delbée («Le Livre de Poche» 5959, Presses de la Renaissance, París 1983).

En este relato apasionado de la vida de una de las más grandes artistas de la modernidad, la autora se detiene en 1913, año en el que la escultora, abandonada por Rodin y sumida en una escalofriante espiral de miseria e inestabilidad psíquica, es internada en un manicomio del que no saldrá ya en sus restantes treinta años de existencia. Es, en efecto, en 1913 cuando Camille muere para el mundo. Pero cada capítulo de su vida, desde la infancia cómplice de sueños e ideales con su hermano Paul hasta su revelación como artista en los sucesivos Salones parisinos, es introducido por un breve pasaje de alguna de sus lucidísimas cartas escritas desde el manicomio de Montdevergnes.

Anne Delbée, que ya había llevado al teatro la vida de Camille, muestra una penetración fuera de lo común en los más íntimos repliegues psíquicos de su biografiada. Hay párrafos que condensan admirablemente sentimientos, inclinaciones y actitudes, como el siguiente, en el que se pone en evidencia el opuesto papel que madre y padre desempeñarían en la formación del carácter moral de la escultora:

Camille detesta a esas mujeres que no dicen nunca lo que les gusta o disgusta. Víctimas eternas, se sacrifican para siempre. Como han refrenado su alegría, no pueden dejar de sufrir. Tal es la barrera que han erigido ante el placer, que ni un plato ni una flor pueden despertar en ellas la más mínima complacencia. Todo lo que existe tiene forma de cruz. En el hondón del corazón, Camille agradece al señor Rodin que le haya transmitido el gusto del placer. Aunque lo habría encontrado sola… Ya desde pequeña se había jurado a sí misma llevar cada vez más lejos su búsqueda. Y es que existe un egoísmo que es una forma de salud. La reflexión que un día le hizo su padre se le ha quedado grabada en su memoria infantil: «Camille, di a los demás qué es lo que te gusta. El sacrificio puede alienar a cualquiera. Que los demás sepan lo que deseas realmente. No hay nada peor que el hecho de que alguien se sacrifique por ti. Un sacrificio no es un regalo para nadie. Es una forma intolerable de chantaje (págs. 223-224; traducción propia).

La biografía incluye, en un anexo, algunos pasajes de un artículo del crítico Mathias Morhardt, publicado en marzo de 1898 en el «Mercure de France». En él se recoge con concisión y exactitud esa idea de movimiento que acaso constituya la aportación principal y fundamental de Camille Claudel a las artes figurativas modernas:

Y es que si una pierna en reposo y una pierna que camina son dos cosas distintas, ¡cuánto más viva y verdadera resultará esta última! No cabe duda de que el movimiento deforma. Recurriendo a una comparación de la propia señorita Camille Claudel, entre una rueda que gira velozmente y una rueda inmóvil existe una diferencia esencial: la inmóvil es redonda, y sus radios están igualmente distantes unos de otros; la rueda que gira velozmente ya no es redonda, y carece de radios. Es como si el movimiento se hubiera comido —valga la expresión— la anatomía, el esqueleto mismo de la rueda. Análogamente, el movimiento alarga o encoge el cuerpo humano, cambia sus proporciones y, por consiguiente, descompone su equilibrio. De ahí el craso error de observación que supone considerar la anatomía de un cuerpo en movimiento como si estuviera en reposo… (pág. 516; traducción propia).

 

Un artista taoísta

No es que se defina abiertamente así el británico Andy Goldsworthy, que próximamente colocará una de sus instalaciones en el Palacio del Cristal del madrileño Parque del Retiro, pero todo su quehacer en medio de la naturaleza y con materiales tomados de ella parece abonar nuestra definición.

Goldsworthy «se va a los bosques», y con materiales que éstos le brindan construye en ellos obras efímeras en las que los propios elementos van actuando libremente hasta reintegrar la propia creación a ese entorno del que había partido. Las fotografía, y sólo en este soporte queda fijada su obra, abandonada desde el mismo instante de su creación a la lógica interna de la materia que la compone y a la de los agentes externos que van modificándola.

(Nada que ver, por lo tanto, con ciertos artistas españoles que mueren soñando con horadar montañas o que viven embadurnando de pintura árboles o rocas ante el rendido homenaje de la crítica y de las masas, igualmente necias —en este país tan enemigo de la naturaleza y de lo natural— en su atónita y estática admiración ante semejantes retablos de Maese Pedro).

Dice el artista en una entrevista que obra en nuestro poder:

Lo que intento hacer no es forzar, sino más bien permitir que las fuerzas existentes fluyan hacia la obra. Así que si llueve o hay viento, uso el viento, uso la lluvia, en lugar de tratar de oponer resistencia a estos elementos. Intento trabajar con ellos y ver los problemas como, en realidad, lo más interesante del trabajo. A veces, precisamente lo que ha sido un problema al hacer la obra, resulta ser lo más interesante. Y no debo combatirlo, debo trabajar con ello. Pero inevitablemente hay momentos en los que parece que estoy intentando forzar, y esos momentos son errores. Puedo ser muy perseverante —tengo que serlo para crear las obras—, pero la línea que separa la imposición de la perseverancia es muy fina. Y a veces simplemente no funciona como yo tenía pensado.

Maternidad con cabra

No es la primera vez que traemos a colación en nuestra bitácora los espléndidos catálogos de la madrileña casa de subastas Fernando Durán. Si los ricos pueden ojear sus páginas pensando seriamente en pujar por un cuadro del siglo XVIII, un aparador alfonsino o un mantón de Manila de finales del XIX, los que sólo atesoramos el amor a la belleza de lo antiguo encontramos en ellas gran motivo para pasar una agradable velada asistiendo a semejante heterogéneo desfile de objetos con historia.

Pero en este valle de lágrimas toda alegría ha de tener su cruz: y lo ha sido para nosotros el encontrar presentada y descrita la primorosa escultura de mármol que hermosea esta tarde nuestro austero jardín de la siguiente guisa:

Maternidad con cabra. Escultura de mármol tallada en la que se representa a una mujer semidesnuda con un niño en brazos y dando de comer a una cabra.

La descripción es, como demuestra la imagen, correcta. Lo que da pena es que el experto encargado de la ficha en cuestión en casa de tanta solera como la de Durán no haya reparado en que su peculiar Maternidad con cabra (que más bien se nos antoja pintoresco título de cuadro abstracto sesentero) representa, sin lugar alguno a dudas, a Zeus (el niño), en brazos de la ninfa (Amaltea según algunos autores) que lo acogió para proteger al infante de la furia alimentaria de su padre Cronos, con la cabra (a la que otros asignan el nombre de la ninfa) que lo amamantó y, según observamos a los pies de la ninfa, el cuerno de la abundancia, que Zeus ofreció a las ninfas del monte Ida en señal de agradecimiento. Por lo tanto, sugerimos que el grupo podría presentarse más propiamente como Zeus y Amaltea.

Cómo fácilmente comprenderá el amigo lector, lo que verdaderamente motiva nuestro pesar no es esta omisión concreta, por muy soprendente que resulte en el contexto, sino lo que la misma significa en términos de preparación cultural del personal experto en temas artísticos en España. Se cosecha ahora el fruto de decenios de abandono de la enseñanza de las Humanidades. Y aunque luego, en la Universidad, se supone que el futuro experto adquirirá todo un bagaje de saberes técnicos sobre su materia, lo cierto es que saldrá por regla general de las aulas con tan graves carencias de orden cultural que le imposibilitarán algo tan primario y esencial como identificar correctamente el asunto de una obra sometida a su estudio, cuidado o atención profesionales.

Es lo mismo que ya sucede con otra mitología: la judeocristiana, de la que rebosan nuestras iglesias y catedrales y que si ayer hablaba en sus figuras y atributos, como diría San Juan de la Cruz, «con sola su figura» al más analfabeto de los rústicos, hoy, en esta era de aparente democratización de la cultura y globalización de la información, va volviéndose cada vez más muda para el teóricamente más preparado de sus admiradores.

Si esta tendencia continúa, siguiendo el surco trazado por el experto de la Maternidad con cabra, pronto nos veremos invadidos por descripciones del tipo: Figuras masculina y femenina con niño, buey y asno, Señora rolliza abrazada a un cisne, Escena de soldados descuartizando niños o Interior con paloma revoloteando sobre figuras con pequeñas llamas en sus cabezas. Y si no, al tiempo.

¿La última reina de Francia?

La prensa digital no le va mucho a la zaga a la tradicional escrita en cuestión de meteduras de pata de todo orden y grado. Aunque al final de la noticia de agencia a la que nos referimos, leída en Yahoo España Corazón, aparece la firma de EFE, por lo que el círculo se cierra con una agencia de la que cabe decir que más tradicional, imposible.

El anónimo escribiente nos informa acerca de que María Antonieta es la reina de moda en los Estados Unidos (él dice, ya se sabe, “en Estados Unidos”, ¡fuera artículos innecesarios, amigo Omanero!). Hasta ahí, todo más o menos normal, si queremos considerar tales las caprichosas derivas de la moda. Pero, para dárselas de culto, después de citar por vez primera en el texto a la desdichada hija de María Teresa de Austria, la denomina “la última reina de Francia”.

Pues no señor. Sintiéndolo mucho, y aún negando dicho título a las que propiamente hablando fueron emperatrices y no reinas de Francia (Josefina Beauharnais y María Luisa de Habsburgo-Lorena, por sus matrimonios con el primer Napoleón, y nuestra Eugenia de Montijo como consorte de Napoleón III), aún reinaría sobre los franceses, desde 1830 hasta 1848, María Amelia de Borbón (1782-1866), esposa de Luis Felipe de Orleans, primero y único de ese nombre en el país vecino, y abuela paterna de otra reina desdichada: nuestra romántica María de las Mercedes. Por consiguiente, fue María Amelia de Borbón la última reina de Francia.

Maria Amelia de Borbón

No nos cabe duda de que hoy en día resultan mucho más afines a los cronistas del corazón la no menos complicada genealogía, pongamos, del torero Paquirri y el intrincado árbol formado por sus consortes, descendientes y parientes políticos. Pero si quieren hacer historia, siquiera del corazón, que se documenten.

Otros seres de Collbató

No todo iba a ser música y conmemoración en nuestro breve viaje-ascensión al casco histórico de Collbató. Un hermoso ejemplar felino nos contemplaba impertérrito desde una roca que coronaba un solar de la calle que lleva el bendito nombre de Amadeo Vives.

Y, ya en la iglesia de San Cornelio, desde la fachada de sencillo arco de medio punto que introduce a la capilla de la Eucaristía, adosada a la nave de la parroquia y con acceso propio desde un acogedor atrio-jardín, dos enigmáticos rostros de piedra, femenino y masculino, posiblemente del Renacimiento, contemplan el paso de los siglos en el de los peregrinos que por aquí ascienden a Montserrat.

Arriba las cumbres de Montserrat acogían, enmarcadas por frondosas coníferas, el último sol de la tarde estival.

La otra mesa del Consejo de Ministros

Siguiendo con la labor de rastrear en el “fondo” y en los detalles de algunas fotos históricas, labor que comenzamos hace unos días con el artículo titulado Lonas publicitarias, viene hoy a ponerse ante nuestro objetivo bastante subjetivo una escena histórica de hace 75 años: la foto oficial del Gobierno Provisional que inauguró la II República, obra como muchas otras de la época del famoso Alfonso (que en realidad eran dos, padre e hijo). Se trata de una imagen sobradamente conocida: flanqueado por sus ministros, don Niceto Alcalá Zamora preside la pesada mesa repleta de carpetas, códigos y papeles, todo un símbolo de la ciclópea labor que les espera a los nuevos servidores del Estado.

Pero el curioso observador que no se conforme con lo inmediato y tópico, a poco que discurra con su mirada por la recargada estancia, notará inmediatamente, ante la chimenea del fondo y hacia la izquierda, tras las cabezas de Largo Caballero, Miguel Maura y Alejandro Lerroux, una larga mesa menos “oficial” que también aguarda a los ministros, parcialmente vestida con impoluto mantel y cuidadosamente montada, en la que campean tres botellas sobre el fondo del respaldo de una silla de estilo “remordimiento español”, arrimada a la pared. Pared de la que por cierto cuelga, en el primer cuadro empezando por la izquierda, una Virgen con Niño rodeada de ángeles. Lo más curioso, con todo, es a nuestro entender la notable figura modernista que domina la parte derecha de esa larga mesa, desnuda en ese tramo (la mesa, no la figura). Diríase una figura femenina sentada, de estilo modernista, con ricas vestiduras y con las piernas cruzadas. Eso es por lo menos lo que en ella vislumbramos. Y nos preguntamos quién la pondría en semejante lugar… y qué habrá sido de ella. Curiosidades tal vez no tan baladíes que sabe despertar, a poco que se la interrogue, una antigua fotografía…

El amigo negro de Schweitzer

Uno de los más grandes atractivos que le encontramos a Internet es su posibilidad de hacer presentes ante nosotros lugares, personajes, objetos aludidos, descritos o citados en los libros y escritos por los que preferentemente navegamos. Así la página nos envía a esa otra página de la pantalla, y de ésta volvemos a la pantalla de papel. Pues a esta categoría de "viajes" de ida y vuelta, y aun de reída y revuelta, pertenece el objeto de estos apuntes.

En un artículo publicado en El Socialista por Indalecio Prieto el 18 de julio de 1957, titulado Un grito en la selva, interesantísimo como suelen serlo los suyos, refiere el ilustre periodista y político lo siguiente a propósito de Albert Schweitzer:

"En su tierra natal de Alsacia, en Colmar, se levantó un monumento al almirante francés Bruat, obra de Bartholdi, también alsaciano, creador de la estatua de la Libertad que se alza en el puerto de Nueva York. A Schweitzer no le dijo nada o le dijo muy poco la efigie de Bruat, subyugándole en cambio la figura de un negro que, formando parte del monumento, aparece a los pies del almirante, un negro atlético, triste y abatido, cuya desnudez contrasta con el ostentoso atuendo del héroe glorificado, atuendo compuesto por el uniforme cargado de condecoraciones y charreteras, el bicornio y la espada. En el semblante y en la actitud de la hercúlea figura del negro -escribió Schweitzer recordando la impresión que todavía de niño le causara la escultura- había una melancolía que me llegaba al corazón y que me movió a reflexionar en el desamparo de los de su raza. Cada vez que íbamos o veníamos de la estación, pedía que diéramos un rodeo o que me lo dejaran dar a mí para saludar al negro y sostener un diálogo con él. Cuando estudiaba en el liceo de Mulhouse, durante mis visitas a Colmar, persistía en la arraigada costumbre de ir a saludar a mi amigo negro, esculpido en arenisca roja. A partir de 1896, me detuve algunas veces en Colmar a fin de refrescar mis recuerdos, ver antiguos amigos, trabar nuevas relaciones, gozar oyendo el delicioso tañido de las campanas de San Martín… y estar junto a mi amigo negro. Esa estatua de Bartholdi formuló la llamada que me inducía a ir a África y que más tarde hube de atender".

Investigando en Internet hemos dado con una antigua foto del amigo negro de Schweitzer. El actual monumento a Bruat sólo conserva, de Bartholdi, el bronce del héroe cargado de charreteras y la idea de las cuatro figuras en representación de otros tantos continentes.

Al entrar los nazis en Colmar, las leyes de pureza racial también valieron para el negro atlético y abatido de arenisca roja. Para el amigo negro del doctor Schweitzer.