Vivimos tiempos recios, como diría Santa Teresa, aunque no por los mismos motivos en que ella pensaba. Tiempos de desmemoria cuando, paradójicamente, se multiplican exponencialmente los soportes en los que archivar la memoria personal y colectiva. Tiempos de ignorancia cuando, no menos paradójicamente, nunca ha estado el saber tan al alcance de la mano.
Exponente claro de ambas carencias, la cantante María Lavalle, de gira estos días por Madrid, acusa en sus conciertos a Edith Piaf de presentar su gran éxito La foule bajo la autoría de Michel Rivegauche. No fue así. Éste fue el autor de la impresionante letra francesa de el precioso vals que compusieron los argentinos Enrique Dizeo (letra) y Ángel Cabral (música), tal vez más conocido en el mundo hispánico por las primeras palabras del estribillo (Amor de mis amores…) que por su título auténtico, Que nadie sepa mi sufrir. Pero el origen americano de la melodía nunca fue un misterio para los seguidores de la Môme Piaf. Y en el volumen Édith Piaf. L’hymne à l’amour (Librairie Générale Française, París 1994 - Le Livre de Poche, 9624), en el que Pierre Saka ha reunido los textos de todas las canciones de la celebérrima cantante francesa, figuran clara y debidamente consignados Rivegauche y Cabral como autores respectivos del texto y de la música de La foule.
Según la crónica de Lino Portela aparecida ayer en «El País», que transcribe palabras de la propia Lavalle, la deliciosa melodía es «un pequeño valsecito argentino». Pues no: su propio autor, él sí argentino, siempre lo definió como peruano, y basta con conocer un poco el género para dar fe de esta adscripción.
Lo que quizá tampoco sepa María Lavalle es cómo cuenta la leyenda o la tradición (pues nos movemos en los difusos confines de la fabulación de la que decíamos ayer, a lo Fray Luis) que conoció la Piaf esa joya. Fue a mediados de los años cincuenta. Pasó la artista francesa por Madrid y fue una noche a la mítica y recoleta sala de fiestas Alazán, en la Castellana, donde cantaba otra gran dama de la canción: María Dolores Pradera, en aquella época aún más conocida por su faceta actoral que como cantante. Cantó la madrileña, como sólo ella sabe hacerlo, Que nadie sepa mi sufrir, y esa enorme descubridora de veneros musicales que fue Édith Piaf quedó cautivada por su melodía. Al cumplimentar a su colega en el camerino tras el recital, le preguntó por el origen de la canción. Y en 1958, con la complicidad del espléndido texto de Rivegauche, el mundo se estremecía ante una nueva creación superlativa: La foule. Dos canciones totalmente distintas, unidas por una melodía de las que arrancan, al mismo tiempo, la danza y las lágrimas.
De ella les proponemos una bonita versión que subraya el carácter de «ida y vuelta» de tonadas como ésta. Con todos ustedes, nuestra buena amiga Olga María Ramos interpretando La foule acompañada por Los Gemelos y en un francés que da envidia (¡el homónimo Liceo marca!).
No es la primera vez que señalamos en estas páginas algún dislate en la asignación de asunto o título a una obra de arte de las que saca a subasta la renombrada casa madrileña Fernando Durán. Si en el primer caso los peritos de la misma acogieron positivamente nuestras aclaraciones en torno a un impreciso santo franciscano (véase El misterio del santo franciscano 1 y 2: tranquilícese el lector, que no se tratan de películas generadas por el fenómeno Da Vinci), al comunicarles nuestra respetuosísima opinión sobre la Amaltea por ellos titulada Maternidad con cabra(¡!) no se dignaron de contestarnos… Pero como no hay dos sin tres, en el reciente catálogo de la Gran Subasta de Navidad cometen otra pifia.
Se trata del cuadro catalogado con el lote 427, de escuela francesa del siglo XVII, y pomposamente titulado por el experto de turno con el rimbombante título de Alegoría de las Artes y de las Ciencias al servicio de la Religión, así, todo mayúsculo y sonoro. He aquí la por otra parte muy interesante pintura:
A poco que el atento lector examine el cuadro, verá que algo no cuadra (con perdón por el involuntario retruécano a lo Muñoz Seca) en el apócrifo título. Las Artes que ocupan la mitad derecha de la composición no parecen estar precisamente pensando en servir a la Religión, supuestamente representada por la figura de Cristo que perfora las nubes.
Más bien parecen estar —si se nos permite la expresión harto coloquial— corriéndose una juerga macanuda, de resultas de la cual la señorita de la izquierda ya está massielizada, valga el participio, y la de la derecha, que parece (pese a ser de mano francesa) querer empezar a arrancarse por sevillanas con una copa en la mano (luego veremos de lo que se trata en realidad), comienza también a enseñar, con expresión tomada de La corte de Faraón, «muchas cosas / de cintura para arriba».
Si por un momento apartamos nuestra casta mirada de tan licencioso grupito y la ponemos con continente alivio en el virtuoso conjunto de la izquierda, notaremos que las cinco señoritas que lo componen, con inclusión de las dos que estaban abstraídas con el libro y el compás y de la otra que leía por su cuenta, llevan todas ellas en la mano derecha una lámpara encendida, con su correspondiente llamita.
En cambio, de las juerguistas de la derecha, sólo dos elevan empuñan lámparas, por lo demás apagadas; tres de ellas ni siquiera las tienen (la que toca el laúd está justificada, pues no debe ser fácil tarea; la borracha, ídem del frasco; la que sostiene el librito de cantos supuestamente licenciosos no necesita desde luego las dos manos para sostenerlo, pero precisamente a sus pies vemos, caída, su correspondiente lámpara).
En fin, y para abreviar: se trata, como nuestros lectores ya habrán colegido, de una curiosa representación de la parábola de las diez vírgenes o de las vírgenes prudentes y las vírgenes necias, narrada por Jesús en el Evangelio de Mateo (25, 1-13). Curiosa representación, eso sí, pues retrata a las vírgenes prudentes empleando provechosamente en el estudio el tiempo que dura la espera del esposo y las necias, por el contrario, perdiéndolo lastimosamente en francachelas. Pero nada de Ciencias (¡y menos aún de Artes, que salen bastante malparadas!) prestando servicio a la Religión.
Queda abierta la colecta para el envío a los expertos de tan famosa casa de una selección de libros del tipo Cómo mirar un cuadro y afines. Nosotros ponemos gustosos un euro. ¿Quién da más?
Desde que Hugo Grocio acuñara su famosa frase, cada vez más cristianos la siguen fielmente en su vida diaria, cosa de la que los demás no podemos sino alegrarnos.
El problema es, en la España de ahora, que los no creyentes podamos vivir como si la Iglesia no existiera. Y naturalmente no nos referimos a la comunidad de los fieles cristianos y católicos, merecedora de toda nuestra consideración, sino a la ultramontaraz (ultramontana + montaraz) jerarquía que la gobierna.
Mañana martes se inaugura, en la madrileña Sala de Exposiciones de la Fundación Mapfre (Gral. Perón, 40), la exposición de esculturas de la tan genial como desventurada Camille Claudel (1864-1943), hermana de Paul Claudel, alumna, colaboradora y amante de Auguste Rodin. Al recibir hace unas semanas la correspondiente invitación, recordamos tener en nuestros anaqueles un libro —de esos que uno no sabe a ciencia cierta cuándo ni cómo anidaron en ellos— que narraba la historia de esa mujer valiente y genial. Se trata de Une femme, biografía de Camille Claudel escrita por Anne Delbée («Le Livre de Poche» 5959, Presses de la Renaissance, París 1983).
En este relato apasionado de la vida de una de las más grandes artistas de la modernidad, la autora se detiene en 1913, año en el que la escultora, abandonada por Rodin y sumida en una escalofriante espiral de miseria e inestabilidad psíquica, es internada en un manicomio del que no saldrá ya en sus restantes treinta años de existencia. Es, en efecto, en 1913 cuando Camille muere para el mundo. Pero cada capítulo de su vida, desde la infancia cómplice de sueños e ideales con su hermano Paul hasta su revelación como artista en los sucesivos Salones parisinos, es introducido por un breve pasaje de alguna de sus lucidísimas cartas escritas desde el manicomio de Montdevergnes.
Anne Delbée, que ya había llevado al teatro la vida de Camille, muestra una penetración fuera de lo común en los más íntimos repliegues psíquicos de su biografiada. Hay párrafos que condensan admirablemente sentimientos, inclinaciones y actitudes, como el siguiente, en el que se pone en evidencia el opuesto papel que madre y padre desempeñarían en la formación del carácter moral de la escultora:
Camille detesta a esas mujeres que no dicen nunca lo que les gusta o disgusta. Víctimas eternas, se sacrifican para siempre. Como han refrenado su alegría, no pueden dejar de sufrir. Tal es la barrera que han erigido ante el placer, que ni un plato ni una flor pueden despertar en ellas la más mínima complacencia. Todo lo que existe tiene forma de cruz. En el hondón del corazón, Camille agradece al señor Rodin que le haya transmitido el gusto del placer. Aunque lo habría encontrado sola… Ya desde pequeña se había jurado a sí misma llevar cada vez más lejos su búsqueda. Y es que existe un egoísmo que es una forma de salud. La reflexión que un día le hizo su padre se le ha quedado grabada en su memoria infantil: «Camille, di a los demás qué es lo que te gusta. El sacrificio puede alienar a cualquiera. Que los demás sepan lo que deseas realmente. No hay nada peor que el hecho de que alguien se sacrifique por ti. Un sacrificio no es un regalo para nadie. Es una forma intolerable de chantaje (págs. 223-224; traducción propia).
La biografía incluye, en un anexo, algunos pasajes de un artículo del crítico Mathias Morhardt, publicado en marzo de 1898 en el «Mercure de France». En él se recoge con concisión y exactitud esa idea de movimiento que acaso constituya la aportación principal y fundamental de Camille Claudel a las artes figurativas modernas:
Y es que si una pierna en reposo y una pierna que camina son dos cosas distintas, ¡cuánto más viva y verdadera resultará esta última! No cabe duda de que el movimiento deforma. Recurriendo a una comparación de la propia señorita Camille Claudel, entre una rueda que gira velozmente y una rueda inmóvil existe una diferencia esencial: la inmóvil es redonda, y sus radios están igualmente distantes unos de otros; la rueda que gira velozmente ya no es redonda, y carece de radios. Es como si el movimiento se hubiera comido —valga la expresión— la anatomía, el esqueleto mismo de la rueda. Análogamente, el movimiento alarga o encoge el cuerpo humano, cambia sus proporciones y, por consiguiente, descompone su equilibrio. De ahí el craso error de observación que supone considerar la anatomía de un cuerpo en movimiento como si estuviera en reposo… (pág. 516; traducción propia).
A su notable actividad periodística, literaria, traductora y ensayística aunó Luis Hernández Alfonso una no menos importante labor de prologuista y comentarista de grandísimo número de obras literarias, históricas y científicas, particularmente después de la Guerra Civil y por cuenta de prestigiosas editoriales como Aguilar, Castro o Morata, de las que fue colaborador muy estimado. En muchísimos casos se le encomendaba tanto la traducción del original como su introducción y comentario.
Es el caso de la obra que el prohombre socialista León Blum escribiera desde su prisión tras la caída del gobierno del Frente Popular que llegó al poder en el país vecino en 1936: À l’échelle humaine. Traducida y titulada por Hernández Alfonso Con sentido humano, la publicó en 1946 (¡en plena posguerra franquista!) su editor amigo, el benemérito don Javier Morata, cuya casa ya había editado varias obras originales y traducciones en los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera y durante la República. Al traductor débense igualmente el prólogo y tres apéndices explicativos sobre sendos episodios y fenómenos de la Tercera República francesa a los que alude Blum: el escándalo de Panamá, el movimiento boulangista y el affaireDreyfus.
Alguno de nuestros sufridos lectores no dejará de pensar que, habida cuenta del gran volumen de hojarasca acumulado en este jardín (entendiendo por tal la denuncia de errores y dislates advertidos que traemos a éste), sus jardineros no tienen cosa mejor que hacer que pasarse el día mirando con lupa periódicos, carteles y publicaciones varias para coleccionar semejantes objetos, regodeándose casi (o sin casi) a cada nuevo hallazgo.
Nada más lejos de la realidad: los dislates, muy a nuestro pesar, nos salen al encuentro. Ayer, sin ir más lejos, mientras cruzábamos el paseo del Prado, en un cartel que anunciaba la Filomena Marturano que Concha Velasco protagoniza en La Latina —cartel que luego hemos visto repartido por toda la ciudad—, nos asaltó el apellido del autor: «EDUARDO DE FILIPO»: así, en letras de molde, cojo de la segunda p que le corresponde. Curioso error en un país en el que, con los nombres y apellidos italianos, suele suceder exactamente lo contrario: cartelistas y periodistas les añaden, generosamente, consonantes dobles inexistentes, hasta el punto de que nuestra idolatrada Giulietta Masina casi siempre aparecía (y sigue apareciendo cuando aún se la recuerda, ¡nunca lo suficiente!) como Massina, con una s de propina que suponemos les suena más italiana. Idéntica suerte suele correr Ornella Muti, que aquí será siempre, per saecula saeculorum, Mutti. ¡Marchando una de consonantes dobles, ragazzo!
Habíamos cruzado el paseo para asistir, en el Cine Bellas Artes, a la proyección de una película francesa sobre los soldados árabes de Argelia y del protectorado francés de Marruecos que lucharon bajo la gloriosa bandera tricolor durante la Segunda Guerra Mundial. Pues tampoco en nuestra cómoda butaca la chapuza hispánica nos dio tregua. Los traductores (esta vez, para que no se diga, criticamos a nuestro gremio, que motivos los da, y cómo) cometieron auténticas tropelías en los subtítulos. Citaremos sólo dos de carácter geográfico: «Algeria» (¡!) y «Valle del Rhin». Dejando a un lado, en este último, la improcedencia de la forma francesa, errónea en español, lo más grave era que el rótulo geográfico así traducido decía en realidad en francés: «Vallée du Rhône», o sea Valle del Ródano. Pequeñeces, vamos.
Nos llega noticia de la próxima inauguración, el lunes 22 del corriente, de una exposición del gran pintor cubista André Lhote (1885-1962) en la Sala de Exposiciones de la Fundación Mapfre de Madrid. Titulada André Lhote y el lenguaje de la modernidad, permanecerá abierta hasta el 18 de marzo. Tal vez nuestra admiración por su particular forma de cubismo venza la crónica pereza que nos supone abandonar las cuatro paredes de nuestra celda-escritorio para sumirnos en saraos culturales.
Un regalo de Reyes en los dos sentidos de la expresión: es el que pretendemos hacer a todos nuestros amigos lectores dándoles la siguiente dirección, correspondiente a la página oficial de acceso a tres importantes bases documentales e iconográficas que recopilan las maravillas de los manuscritos miniados conservados en las bibliotecas de Francia: Manuscrits enluminés des bibliotèques de France. ¡Feliz visión y lectura!
Los amantes de la arqueología y del arte antiguo estamos de suerte. Si hace la friolera de 28 años, cuando empezamos a estudiar Egiptología en una de las ciudades más propicias para hacerlo (la hermética y hermosísima Turín), hubiéramos podido prever la posibilidad de disponer de tantos recursos documentales y gráficos sin movernos de casa, habríamos dado, tras la primera sorpresa, auténticos saltos de alegría.
Pues bien: a los vínculos que ya figuran a este respecto en nuestras páginas recomendadas (la Antigua Grecia en el Museo Británico, ArteHistoria, el Museo Egipcio Mundial, Trovenet) se añade ahora un curioso y completísimo Museo Aqueménida, del prestigioso College de France. Toda descripción se queda corta. Podríamos decir que se ha puesto lo más refinado de la tecnología informática al servicio de la más rigurosa reconstrucción de uno de los períodos más destacados (y menos conocidos) del arte antiguo.
La prensa digital no le va mucho a la zaga a la tradicional escrita en cuestión de meteduras de pata de todo orden y grado. Aunque al final de la noticia de agencia a la que nos referimos, leída en Yahoo España Corazón, aparece la firma de EFE, por lo que el círculo se cierra con una agencia de la que cabe decir que más tradicional, imposible.
El anónimo escribiente nos informa acerca de que María Antonieta es la reina de moda en los Estados Unidos (él dice, ya se sabe, “en Estados Unidos”, ¡fuera artículos innecesarios, amigo Omanero!). Hasta ahí, todo más o menos normal, si queremos considerar tales las caprichosas derivas de la moda. Pero, para dárselas de culto, después de citar por vez primera en el texto a la desdichada hija de María Teresa de Austria, la denomina “la última reina de Francia”.
Pues no señor. Sintiéndolo mucho, y aún negando dicho título a las que propiamente hablando fueron emperatrices y no reinas de Francia (Josefina Beauharnais y María Luisa de Habsburgo-Lorena, por sus matrimonios con el primer Napoleón, y nuestra Eugenia de Montijo como consorte de Napoleón III), aún reinaría sobre los franceses, desde 1830 hasta 1848, María Amelia de Borbón (1782-1866), esposa de Luis Felipe de Orleans, primero y único de ese nombre en el país vecino, y abuela paterna de otra reina desdichada: nuestra romántica María de las Mercedes. Por consiguiente, fue María Amelia de Borbón la última reina de Francia.
Maria Amelia de Borbón
No nos cabe duda de que hoy en día resultan mucho más afines a los cronistas del corazón la no menos complicada genealogía, pongamos, del torero Paquirri y el intrincado árbol formado por sus consortes, descendientes y parientes políticos. Pero si quieren hacer historia, siquiera del corazón, que se documenten.
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Publicado por eldoctorhache
En este relato apasionado de la vida de una de las más grandes artistas de la modernidad, la autora se detiene en 1913, año en el que la escultora, abandonada por Rodin y sumida en una escalofriante espiral de miseria e inestabilidad psíquica, es internada en un manicomio del que no saldrá ya en sus restantes treinta años de existencia. Es, en efecto, en 1913 cuando Camille muere para el mundo. Pero cada capítulo de su vida, desde la infancia cómplice de sueños e ideales con su hermano Paul hasta su revelación como artista en los sucesivos Salones parisinos, es introducido por un breve pasaje de alguna de sus lucidísimas cartas escritas desde el manicomio de Montdevergnes.
