En el despacho de Don Jacinto

Suárez del Árbol, Jacinto Benavente (1944)

Hace unos días recordaba nuestra colega y sin embargo buena amiga Encabronada Permanente la señera figura de ese madrileño de pro que fue el hoy injustamente olvidado don Jacinto Benavente, nuestro Oscar Wilde nacional. Acabábamos nosotros, por esos azares de la vida, de desternillarnos con una entrevista que el periodista gijonés Manuel Suárez Caso había hecho al insigne autor de La Malquerida en el n.º 4 de la revista «La Estafeta Literaria», correspondiente al 30 de abril de 1944. Y en un comentario le prometimos rescatarla del olvido en que yacía en el desván de la casa que fue de nuestro abuelo materno (y de ese otro desván de la desmemoria colectiva), tarea que acometemos hoy con muchísimo gusto. Y es que la entrevista de marras, a la que, muy en consonancia con la labor del entrevistado, da el periodista forma de obra teatral, no tiene desperdicio. Para ambientarla, no estará de más recordar que a esas alturas de 1944, el más que consagrado Benavente gozaba (por mucho que cierta leyenda negra diga lo contrario) del enorme reconocimiento que merecía (y lo demuestra esta misma entrevista en una de las revistas punteras del régimen franquista en campo cultural) tras su larguísima trayectoria, consagrada por un merecidísimo Premio Nobel. Pero demos paso, sin más, a la entrevista de Suárez Caso.

Elogio fúnebre de la medianoche teatral

De los teatros madrileños han ido desapareciendo, con el paso de los años y al albur de nuevas modas teatrales, los telones, algunos magníficos, como los del María Guerrero o el Español; no se estilan ya, como los jazmines en el ojal de la bonita canción de Chabuca Granda, y sólo cabe esperar que sigan allí, enrollados en lo alto de la caja escénica, a la espera de mejores tiempos y más sabios directores.

Cayeron también los elegantes estrenos de alta comedia, generalmente inglesa o estadounidense, en coliseos como el Infanta Isabel, con sus lindos obsequios de flores o perfumes a las señoras. ¡Cuántas veces, apenas adolescentes, tuvimos el honor de acompañar a nuestra abuela a esas auténticas fiestas del teatro!

Pero había un tercer elemento que era un clásico en los ambigús de todo teatro madrileño: las exquisitas mediasnoches con su lonchita de jamón de York o de queso, ideales para entretener el estómago en el entreacto, acompañadas de una cerveza o de una copa de vino. Al rito de la visita al ambigú nos hemos mantenido fieles a lo largo de toda nuestra dilatada carrera de espectadores teatrales, anotando con pena la progresiva e irremediable desaparición de tan modesta y apetitosa pieza de bollería de las barras atinadamente puestas por Baco en dominios de Talía y Melpómene.

Un refugio nos quedaba para cumplir nuestro rito de la medianoche: el Teatro de la Zarzuela, cuyo lujoso pero acogedor foyer nos ha visto cumplirlo estrictamente a lo largo de más de tres decenios.

Mas la otra tarde, en el intermedio de La leyenda del beso, tras subir las escaleras que desde el patio de butacas llevan al foyer pregustando ya el gustoso bocado, una amarga sorpresa nos esperaba en la barra: unas prosaicas chapatitas advenedizas habían tomado el lugar de las viejas y entrañables mediasnoches teatrales que triunfaron por derecho propio en ese Madrid teatral que, como los demás madriles, se nos va enterito, a chorros, día tras día.

Por los ojos de Raquel Meller

En la madrileña sala Tribueñe sigue cosechando un merecido éxito la fantasía musical Por los ojos de Raquel Meller, con la que el autor teatral y director Hugo Pérez rinde homenaje a la que fue una auténtica leyenda del cuplé y de la canción española.

Con un reparto de seis actores-cantantes, encabezado genialmente por la completísima Maribel Per, que logra sin aparente esfuerzo no ya «bordar» el personaje, sino hacerlo revivir en la voz, en la actitud y hasta en el físico, vemos pasar ante nuestros ojos, jalonada por sus más emblemáticas creaciones, la parábola vital de la gran cancionista aragonesa. Que nadie espere, ahora bien, una obra dramática propiamente dicha: Hugo Pérez ha soslayado intencionadamente (¿tal vez en demasía?) algunas encrucijadas biográficas de carácter dramático como la de la nunca aclarada responsabilidad del marido de la cupletista, el escritor y periodista Gómez Carrillo, en la entrega de la infeliz Mata-Hari a las autoridades francesas. Hechos históricos tan importantes como el advenimiento de la Segunda República o la Guerra Civil reciben un trato elegantemente simbólico, incluso alegórico. Pero los ojos de Raquel y sus canciones parecen atravesar indemnes por todos esos avatares: y es que no a humo de pajas ha definido la obra su autor y director como fantasía musical, un rótulo que parece tomado (y no es casualidad en un enamorado del acervo musical español como Hugo Pérez) de aquellas geniales obras del género chico madrileño de finales de siglo, apodadas con pareja imaginación por sus castizos autores como pasillos veraniegos, fantasías cómico-lírico-bailables, y así sucesivamente.

Los seis actores, eficazmente dirigidos en lo musical y acompañados al piano por el maestro Mikhail Studyonov, hacen verdaderos prodigios al secundar la apretadísima sucesión de cuadros de canto, de baile o de actuación teatral con sus correspondientes y rapidísimas transiciones y cambios de escena y de vestuario, en un buen hacer y con un lujo que ya quisieran para sí compañías y teatros de mayor proyección y presupuesto. Destacan especialmente en sus sucesivos cometidos y papeles la simpática y brillante Belén González y el único actor masculino, Iván Oriola, un auténtico prodigio de versatilidad. Muy cuidada, también, la luminotecnia, a cargo de Juan Ramón Sánchez.

Dos momentos nos parecieron especialmente felices y nos emocionaron profundamente: en la primera parte, el canto del entrañable villancico catalán El noi de la mare, y, ya en la segunda, el brillante vals romántico de Doña Mariquita: Barcelona y Madrid, a fin de cuentas, un poco como la propia peripecia biográfica de Raquel Meller, que en Madrid cosechó triunfos meritísimos y que Barcelona considera, en buena justicia y con perdón de su natal Tarazona, como artista propia (¡dígalo, si no, su galana figura ante el Arnau de sus amores!).

Algún pequeño lunar en lo canoro (¿por qué correr tanto, piano y solista, en la bellísima y melancólica Flor de Te?) y en el rigor histórico (¡la quema de iglesias de la Semana Trágica no se perpetró al compás de Els segadors!) no empañan el balance de un espectáculo al que sin lugar a dudas le aguardan todavía, en Madrid y en toda España, muchísimas noches de éxito.

(La antigua postal de Raquel Meller que adorna estas líneas es gentileza de la amable propietaria de la galería de Flickr Vintage Times, a quien va todo nuestro agradecimiento). 

Emoción en las tablas

Seguramente no sea ésta la primera vez que consignamos, en estas páginas, nuestra valoración de la emoción como criterio inequívoco y fiel contraste de la calidad de la representación de una obra teatral de carácter dramático. Con ese espíritu y esa esperanza acudimos una y otra vez al teatro, a la espera de que se produzca en nosotros ese «milagro» en forma (lo confesamos —créanos el amable lector— con bastante pudor) de lágrimas que afloren a nuestros ojos. Éste es el caso de que, en estos últimos días, dos veces seguidas se ha producido el milagro, ayudado en ambos casos por el encanto de la música.

La primera, en el Teatro de la Zarzuela, en una excepcional representación de La bruja de Chapí, Ramos Carrión y Vital Aza, de la mano del tenor tinerfeño Jorge de León, que sustituía al enfermo Carlos Moreno en el arrebatador papel de Leonardo. La puesta en escena fue prácticamente impecable (acertadísima la solución mímica del juego de pelota en el II Acto), y decorados y figurines de un lujo y una elegancia que ya constituyen la marca del coliseo de la calle Jovellanos (espléndida la recreación del convento en el cuadro quinto del III Acto, con sus azulejos de arcángeles barrocos; bellísimo el traje de Blanca de Acevedo en su papel de bruja; fantasmagórica la mutación a telón alzado entre los cuadros segundo y tercero del II Acto). Coro (no en vano se trata de una de las zarzuelas en las que éste desempeña un mayor y más honroso papel), solistas y orquesta nos sirvieron con fidelidad y buen hacer esta gran zarzuela grande en la que un libreto interesante e inteligente sirve de base a una obra musicalmente densa y moderna para su época, en la que el culto maestro de Villena supo incorporar con sabiduría los motivos populares (para muestra, el precioso zorzico del II Acto) en los moldes de la mejor tradición operística.

Y fue, como adelantamos, Jorge de León, con su espléndida voz y poderosa presencia escénica, quien, en la famosísima jota que cierra el I Acto («No extrañéis, no, que se escapen…»), supo despertar, a raudales, la emoción en nuestro ánimo.

Permítasenos, antes de narrar la segunda causa de nuestra reciente emoción de origen escénico, asociarnos a la justa queja de nuestro culto compañero en lides bitacoriles y cualificado amante del mejor de nuestros géneros musicales, el autor de Atril de Sastre, justamente sorprendido y defraudado, al igual que nosotros, porque el Teatro de la Zarzuela, con lamentable decisión, haya decidido dejar de publicar los libretos completos de las obras que van poniéndose en cartel, y que por un módico precio permitían al aficionado disponer no sólo de unos textos en la mayoría de los casos difíciles cuando no imposibles de encontrar en el mercado de los libros de lance, sino también de los propios datos biográficos de los participantes en el montaje. Y magra consolación es que en el programa de mano se advierta que tanto el libreto como los datos de los artistas se pueden consultar en la página web del Teatro. No hace falta ser un lince (ni un gato montés, valga el símil zarzuelero) para caer en la cuenta de que la gran mayoría del público fiel a la zarzuela y a su catedral no tiene, por motivos de edad, fácil acceso a las últimas tecnologías, por lo que se verá en la obligación de encargar de la engorrosa tarea de descargar el libreto, pongamos por caso, a un descendiente rapero no demasiado entusiasmado por la labor… Suscribimos, pues, la carta abierta de nuestro colega a Luis Olmos en ese sentido y esperamos que la dirección del Teatro reconsidere, por el bien del público y, por ende, del género que le da vida y nombre, tan cicatera decisión.

Sólo unas líneas bastarán para dar cumplida cuenta de la otra emoción escénica que, pocos días después, nos sorprendió. Fue en el antiguo y lujoso Cine Rialto de la Gran Vía, que pese a su tan disparatado como execrable cambio de nombre por el de Teatro Movistar, luce bellísimo en su profusión ornamental deliciosamente rétro. Dábase en él una matinée que por una vez respetaba su etimología en este bendito país en el que suele definir (y así la trae el DRAE, si bien hispanizada en la forma) un espectáculo dado en las primeras horas de la tarde, y consistía la función en la versión infantil de un musical cuya trama argumental permite engarzar antiguos éxitos del grupo Mecano, la flor y nata del pop español de los años ochenta. Se trata de canciones que fueron un poco la banda sonora de nuestra vida de aquellos años, cuando volvimos a nuestro país y a nuestro Madrid natal tras casi veinte años de estancia en otras tierras. Curiosamente, no nos emocionó tanto uno de nuestros temas preferidos de tan famoso grupo, señaladamente ese fantástico vals que es Hijo de la luna, sino un curioso arreglo o mezcla entre otras dos famosas canciones cuyos argumentos respectivos son Dalí y la perrita Laika. Una escenografía sobrecogedora, emocionante, elegantísima acoge esa acertada combinación de los que fueron, si bien se piensa, dos mitos que dicen mucho sobre lo que fue el siglo XX. Y con En la Puerta del Sol se abrieron de nuevo nuestros ojos y nuestro corazón a la emoción.

Lo que no es poco.

El dardo feliz de la comedia

Sigue escaseando en nuestras carteleras, en palabras del culto crítico teatral Marcos Ordóñez, «el dardo feliz de la comedia, que muy pocos se atreven a lanzar, temiendo, probablemente, que les acusen de poco profundos o, peor, de poco modernos». Lo dice en un artículo publicado el sábado pasado en «Babelia» sobre la reposición barcelonesa de Cómeme el coco, negro, de La Cubana; un artículo cuyo propio título —La alegría que pasa—, el de una de las más hermosas obras teatrales del polifacético Santiago Rusiñol, acrecienta nuestra nostalgia de buen teatro.

El texto completo del artículo, aquí: La alegría que pasa.

Capillas ardientes temáticas

Pasen, señores; pasen y vean el último berrido, la más sublime cursilería en cuestión de velatorios: la capilla ardiente temática. ¿Que, como el gran director-actor-escritor-académico-etcétera-etcétera Fernando Fernán-Gómez, el finado amaba las tertulias de café? Pues señor, se traen unos veladores y hala, famosos y famosetes se montan una tertulia alrededor del ilustre fiambre en el escenario del Teatro Español. Claro que, como en todo nos quedamos a medias, no se tiene el valor de llevar la genial idea a sus máximas consecuencias: si nuestros amables lectores amplían la foto (cuya mala calidad lamentamos, pues no la encontramos entera en la página web de «El País») notarán que la única bebida presente en los veladores de los veladores era agua mineral en prosaicas botellitas de plástico de esas que llevan los pobres guiris en sus nada envidiables caminatas bajo la solanera del Prado al Palacio de Oriente y viceversa. Nada de café, ni menos de alcohol… y de fumar, vamos, ¡si estamos en un teatro que se incendió dos veces por lo menos! Más habría valido, puestos a ser modelnos y transgresores, haber tenido las suficientes agallas como para cargar con el muerto hasta el Paseo de Recoletos, poner el ataúd apoyadito en el terciopelo de un sillón y pedir, por lo menos, una ronda de cañas para el difunto y la compaña. Tampoco habría sido desdeñable, considerando la conocida admiración del fallecido por el bello sexo, un picante desfile de hermosas féminas ligeritas de ropa meneando sus turgentes redondeces alrededor del cadáver (si ese día el Gijón no hace su mejor caja en sus tres o cuatro milenios de funcionamiento, es que no somos nadie). Pero no, aquí siempre amagamos y nos damos, nos quedamos a medias (menos en las guerras civiles, que ésas sí que se nos dan de órdago a la grande).

Es una auténtica pena que la capilla ardiente temática se haya puesto de moda tan tarde. Nos explicamos: tan tarde para tantas personalidades digamos pelín fuera de lo común que se nos fueron al otro barrio sin hacernos disfrutar tanto con sus correspondientes fiestorros funerales. Fíjense ustedes, si no, en el sosísimo velatorio de la inconmensurable Lola Flores en el tétrico Centro Cultural de la Villa, que habría podido convertirse en una miniferia de Sevilla o de Jerez, con sevillanas bailando ídems, caballistas subiendo y bajando por los pasillos del patio de butacas con sus corceles enjaezados y guadalquivires de manzanilla fluyendo con generosidad desde unas barricas gentileza de la casa Domecq entre incesantes jipíos y saetas. ¡Ele y ole!

¿Y qué nos dicen de la capilla ardiente del Funeralísimo? ¡Cómo habría ganado con una ambientación oportunamente basada en sus interesantes aficiones! A un lado, una nube de obispos sacudiendo frenéticamente sus correspondientes hisopos en la actitud de bendecir pantanos, al fondo un coro de pescadores como de zarzuela, cada uno con su salmón del Sella, y al otro lado (a la derecha, por supuesto) un a modo de tableau vivant (brillante paradoja en un velorio) simulando un sinfín de patrióticos fusilamientos (reparadoja del tableau). Aunque ahora que lo pensamos, ya los hubo casi en vísperas de tan irreparable pérdida, pero… de verdad.

En fin, mejor no dar ideas… ¡Nostalgia del cívico discurso decimonónico al borde de la fosa!

«Aurioles»

Siempre nos atrae la posibilidad de leer antiguas revistas de carácter literario, musical, artístico… Si además pertenecen a un mundo tan interesante como el de la Barcelona de principios del siglo XX, el placer se multiplica. Recientemente, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ha empezado a colgar en una de sus páginas la reproducción de los sucesivos números del semanario «De tots colors», que empezó su andadura en 1908 y que contiene, entre otras muchas cosas, interesantes artículos de crítica teatral y musical y brinda amplio espacio a la creación literaria de autores noveles.

En este último campo nos ha llamado mucho la atención, en el número 12 de esta publicación, correspondiente al 20 de marzo de 1908, una composición en la que musicalidad e imágenes —forma y contenido— alcanzan esa síntesis que constituye la poesía auténtica. Titulada Aurioles, la firma Pere Prat Gaballí (1885-1962), quien alcanzaría la fama en un ámbito bastante alejado de la métrica: el de la publicidad moderna, de la que se lo considera pionero en España. Tiene esta poesía, a nuestro modesto juicio, resonancias que nos recuerdan ciertas creaciones de Pedro Bonifacio Palacios, el gran Almafuerte de la poesía argentina. En el Box.net que figura en la columna derecha de esta bitácora puede leerse y descargarse Aurioles en formato pdf.

Cruce de datos

Jugosa lectura, la de las Memorias del poeta y libretista Lorenzo Da Ponte. Algún día habrá que escribir algo sobre éste y otros italianos célebres (Casanova, Goldoni, Cagliostro…) que circularon por la Europa del fascinante siglo XVIII viviendo aventuras que superan con creces las más imaginativas páginas de ficción picaresca, amatoria o bohemia…

En 1790, a raíz de la muerte de su protector y mecenas José II, el libretista italiano viaja a Trieste para entrevistarse con el hermano y sucesor de aquél en el trono austríaco, Leopoldo II. Aquejado en tan hermosa ciudad por su crónica falta de fondos, envía una breve misiva a un antiguo protegido suyo, el triestino D. Piatti, a la sazón banquero en Nápoles, pidiéndole un préstamo de cien piastras. La respuesta de éste es tan lacónica como terminante:

Mi muy querido señor Da Ponte: Quien presta su dinero pierde casi siempre tanto éste como al amigo, y yo no quiero perder ninguno de los dos. Quedad con Dios. Soy todo vuestro. D. Piatti.

Despechado, Da Ponte añade a renglón seguido en sus Memorias:

Este «buen hombre» murió joven, y no en la cama: si acabaran como él todos los que se le parecen, menos ingratos habría en el mundo.

Y ahí acabaría también para nosotros, con tan inmisericorde epitafio, la historia de ese misterioso banquero si no fuera porque, cruzando datos, hallamos que el 20 de agosto de 1799, el banquero Domenico Piatti, nacido en Trieste en 1746 y establecido en Nápoles, sube al cadalso en esta ciudad junto con su hijo Antonio, de 28 años de edad, al reconquistar los Borbones su antiguo reino poniendo sangriento fin a la efímera República Partenopea. Sus nombres figuran, como se diría con decimonónica frase, grabados con letras de oro en el nutrido libro de los mártires de aquel ensayo de república liberal nacido al amparo y a imitación de la República Francesa.

Resulta inquietante e indignante pensar que, siendo el libretista y el banquero ambos libertarios y masones, doblegue el primero hasta tal punto la muerte del segundo en aras de la libertad hasta hacerla aparecer a sus lectores como un justo castigo a su supuesta tacañería.

Por una vez, un cruce de datos pone a cada uno en su lugar. Y al gran libretista de tan notables óperas no precisamente en uno de los mejores.

De un mural, un friso y un telón

La amenaza que actualmente se cierne sobre teatros y otros espacios culturales de Madrid, y que será objeto mañana de una manifestación ante el Ministerio irónicamente denominado (a la par que sus correspondientes organismos homólogos de la Comunidad y del Ayuntamiento) de Cultura, también tiene otros aspectos menores que corren el peligro de quedar ocultos ante la magnitud del desafuero que supone la destrucción total de unos o la dedicación de otros a actividades descaradamente comerciales.

Al volver, la semana pasada, al Teatro Bellas Artes, la joya de la corona de ese gran animal teatral que fue José Tamayo, echamos de menos con desagradable sorpresa el espléndido, enorme mural de Vicente Viudes (1916-1984) que acogía al espectador con sus bonitas y ensoñadoras escenas y figuras de matriz italiana: toda una alegoría del teatro pintada, en justa coherencia, a modo de precioso decorado. Una suerte de panel negro, del que cuelgan tan numerosos como innecesarios carteles de propaganda de la obra que se representa (¡Mercurio en el templo de Apolo!), ocupa por completo el lugar de la estupenda pintura, que esperamos de todo corazón no haya sido retirada o, peor aún, eliminada. Aunque no hemos encontrado reproducciones del mural, que estará sin embargo en la memoria de todo espectador del Bellas Artes, insertamos abajo, para dar una idea de la belleza de la obra pictórica y escenográfica del recordado pintor murciano, uno de sus decorados, realizado en 1950 para la puesta en escena de El mágico prodigioso, de Calderón.

Pero no habían de acabar ahí nuestras cuitas, aquella noche. Al bajar a tomar asiento en nuestra localidad, advertimos que también el bonito friso con figuras y máscaras de la Comedia del Arte italiana que decoraba el ambigú, obra también de Vicente Viudes, se hallaba tapado y casi irreconocible bajo una especie de ridículos visillos.

Ya en la recoleta sala, llegó el colofón en forma de puntilla: el bonito escudo que a sí mismo se dio ese noble caballero del teatro que fue José Tamayo, con su lema «Sobre todo, el corazón», y que descollaba en medio del telón, ha sido eliminado. A modo de raquítica compensación, en una esquina del foyer se han colgado una ridícula placa, alguna fotografía y una pequeña reproducción del emblema que se ha quitado de donde precisamente lo quiso colocar el fundador del Teatro Bellas Artes: en ese simbólico telón detrás del cual estuvo luchando y creando belleza durante más de cincuenta años.

Según leemos en un artículo de hace dos años, firmado por Antonio Lucas para el diario «El Mundo», éste es tan sólo el último acto de una operación de destrucción sistemática del grandioso legado de Tamayo por parte de sus herederos y de sus sucesores al frente de tan emblemático espacio teatral.

Bien sabido es que la ingratitud y la envidia son males radicados de antiguo en el solar hispano, y esta última aún más arraigada en ciertos ambientes que se precian de culturales. No es fácil perdonar, ni siquiera después de muerto, a quien fue el alma del mejor teatro que se representó en España durante más de medio siglo. Gracias a él conoció España el mejor teatro de la vanguardia europea y mundial. Con él pudimos ver representadas por fin con dignidad y belleza hasta entonces inéditas las obras de nuestro incomparable acervo clásico. Por mediación suya y de sus irrepetibles Antologías de la Zarzuela, un género en estado agónico resucitó contra todo pronóstico y conquistó nuevos públicos. Difícil, casi imposible tarea, la de encontrar, entre las gentes del teatro (actores, directores, técnicos, autor, escenógrafos…) de la segunda mitad del siglo XX en España, alguien que no haya colaborado o se haya curtido en el oficio con él. O, sencillamente, que no lo haya admirado (a este respecto, nos permitimos señalar, a quien se acerque por vez primera a la figura de José Tamayo, una entrevista —genial, como cosa suya— que le hizo Francisco Umbral, cuyo título es harto significativo: El teatro o José Tamayo. Ni más ni menos).

Esto es cuanto desde este humilde foto queríamos denunciar, asociándonos a la noble pugna de tantas entidades y personas por salvar un patrimonio del que por dejación, ignorancia o intereses más o menos ocultos o patentes —pero siempre mezquinos— se nos quiere despojar.

Los maestros pintores

No es la primera vez que desde estas páginas lamentamos algunas supuestas genialidades de determinados directores de escena a la hora de servir ciertas obras clásicas del repertorio teatral y musical.

Hace unos días, nos llamó la atención, en este sentido, un artículo de opinión del escritor José María Guelbenzu en las páginas del diario «El País». Titulado Los maestros pintores de Núremberg, parte de la reciente y polémica puesta en escena de la hermosa ópera wagneriana en Bayreuth, cometida —con perdón del verbo— por la mismísima biznieta del compositor. De él nos permitimos entresacar algunos párrafos que refrendan nuestro humilde parecer en esta cuestión:

Lo que de verdad sobresale es la simpleza repetitiva y aburrida del épater les bourgeois que alimenta la pueril provocación de la puesta en escena y que se explica por la declarada admiración de la entrevistada por uno de esos directores de escena convertidos en provocadores de profesión que se dedican a dorar el ego de una burguesía encantada de que la escandalicen levantándole las faldas [..].

La pregunta, en esta época de lo que se ha dado en llamar “versiones”, es ¿hasta qué punto se puede suplantar la voluntad de los clásicos? Reconozcamos que es mucho más fácil e inmediatamente gratificante montar una obra que crearla. Quizá estemos entrando en un periodo de decadencia en el que los Directores de Escena sean el futuro próximo, como estrellas mediáticas y como usurpadores de la función del autor; un periodo en el que ya no se creen nuevas obras, sino, preferentemente, adaptaciones y “puestas en escena”. El daño no está en la irreverencia (que, por más tonta que sea, no es más que eso); el verdadero daño es que con la irreverencia se traicione la intención y el sentido con que el autor creó su obra, que eso sí es grave. Cambiar la intención del autor no es ponerlo al día ni interpretarlo en otra clave; es alterar a traición su pensamiento. ¿Qué diríamos de un escritor que decide reescribir ce por be La metamorfosis de Kafka, sólo que despertando a un Gregorio Samsa pacifista convertido en traficante de armas para la Yihad Islámica?

Creemos que Guelbenzu ha puesto el dedo en la llaga al concluir que es mucho más gratificante montar una obra que crearla, en esta época tan escasa en creadores como feraz en pseudocreadores y con un público —apunte importante— tan encantado de disfrutar con el escándalo. Lo cual no deja de ser, por cierto, una contradictio in terminis: una más de las muchas que nos rodean e invaden.

Para acceder al artículo completo: Los maestros pintores de Núremberg.